“现代绘画之父”塞尚的成长史：从焦虑紧张到学会“享受孤独”
<?xml version="1.0" encoding="utf-8" standalone="no"?>第二部分 学徒与同行
我认为，所有前代大师们表现户外景物时，仅止于精致风格，因为在我看来，这类绘画不具备所见的真实和大自然赋予的创意。
——1866年10月19日塞尚致左拉
第一次巴黎之行
经过一次失败后的焦虑和紧张，1858年11月12日，塞尚通过中学文科毕业会考，他的成绩是中等。在抗争无效后，他按照父亲的意愿，注册了埃克斯学院的法律系。钻研法典是件枯燥的事，他不愿为此付出三年的时光，因此，他暗暗向左拉打听巴黎美术学院入学考试的事宜，他希望不付出太多代价便可离开律师之路，回归自己的梦想。他一边准备司法考试，一边继续在夜校和闲暇时间钻研绘画。
1860年，他数次萌生到巴黎学画的想法，为此，他和左拉暗暗谋划，计划却几度落空。表面上，这是路易·塞尚阻拦的结果，事实上，问题的关键还是塞尚自己。路易的态度曾一度松动，就儿子到巴黎学画一事，他曾咨询埃克斯艺术学校的吉贝尔老师。也许是怕流失一个好学生，吉贝尔建议塞尚继续留在埃克斯，路易听了他的意见。而这只是事情的一个方面，我们必须看到塞尚自己暧昧不清的态度。在同年7月的一封信中，左拉说：
请让我最后一次坦率而清晰地表达我的看法：看起来我们的事各方面都正在变糟，我为此担忧不已。对你而言，绘画是无聊之际的随手把玩？是一个业余爱好？一种谈资？一个怠慢法律的借口？如果是这样，我便能理解你的行为。你是对的，不要把事情推向极致，也不要再为自己制造家庭争端。但是，如果绘画是你的天职 ——正如我一直所认为的那样 ——如果你认为自己艰苦努力以后仍无法做好，那么你就是一个让我困惑的人，一个斯芬克斯，我不懂的、离奇晦涩的家伙。
塞尚当然明白这些道理，但梦想的色彩、成功的欲望和挫折的难耐，使他犹疑、软弱而暴躁，绝望时，他甚至会把画笔、调色板扔向屋顶、踩在脚下。他有野心，但不自信，自知僻居一隅，又怯于远行，离家的意愿不时作祟，左拉笔下的巴黎又遥遥相招，在去留之间，他停顿了不少时日。
几经周折，1861年4月21日清晨，塞尚终于抵达巴黎，他敲响了左拉的门，得到左拉热情的拥抱。
按照之前的规划，塞尚进入叙斯美术学院（Académie Suisse）学习。位于金银匠滨河路（Quai des Orfèvres）一幢陈旧建筑中的叙斯美术学院，以夏尔·叙斯（Charles Suisse）——一位曾为大卫（ Jacques-Louis David，1748-1825）、格罗（Gros，1771-1835）、吉罗代（Anne-Louis Girodet-Trioson，1767-1824）等名家服务的模特命名。它象征性地集合了法国古典主义、浪漫主义名家的声誉，占尽了巴黎的先机。比起埃克斯的艺术学校，它是一所真正免费的绘画大学，一间面向艺术爱好者开放的教堂或作坊。浪漫派巨匠德拉克洛瓦 ( EugèneDelacroix，1798-1863)和他的好友波宁顿（ Richard Parkes Bonington，1801-1828），名画家尤金·伊沙贝（Eugène Louis Gabriel Isabey，1803-1886），批判现实主义大师库尔贝（ Gustave Courbet，1819-1877）等，都曾在叙斯美术学院工作。然而，叙斯美术学院没有教授团队和固定的学生，不提供课程和指导，任何人都可以注册，学生们听凭各自的天赋和才能，在新旧艺术交锋的暗流中前行，当然，他们也能接受到访名家或同学的指点。学院里人体模特依然稀缺，人像写生也没有保障，石膏像研究是默认的主课。每天早晨六点到十一点，塞尚便在那里度过，下午到维尔维埃耶住处画画，偶尔地，与左拉在一起时，他也会给左拉画肖像。他和左拉流连过卢浮宫、卢森堡博物馆和凡尔赛宫，观摩过沙龙展，除了在前代大师作品前目识心记，他对热罗姆（ Jean-Léon Gér.me，1824-1904）、阿蒙（ Jean-Louis Hamon，1821-1874）、格莱兹（Auguste-Barthélemy Glaize，1807-1893）、卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823-1889）、米勒（ Jean-Francois Muller，1814-1875）、库尔贝等正当其时的画家也印象深刻，认为他们因胜利的荣誉而竞争。
塞尚在巴黎感受着前辈的荣光、世纪之风和艺术新变，不过，除此以外，我们很难评估他此行的意义。他在巴黎只待了短短几个月，期间常有回家的冲动，大约到 9月的光景，他就灰心而失落地返回埃克斯，进入父亲的银行工作。他和左拉、巴耶近半年中的通信留存不多，也没有成批可靠的作品在这几月完成，甚至如上文所述，他和左拉的友谊也并没有因为同在一地而有新的气象，反倒因他的急躁和多变，彼此增生怨愤和沉默。
精致风格倾向：塞尚早年的作品和方法
在1862年11月重回巴黎以前，塞尚的绘画探索已有四年，尽管一些作品被他毁弃，但仍有不少油画、素描和水彩画流传下来。大体上，我们可以把他这个时期的作品分为四类。
第一类是信件和速写本上的草图，数量较多，既有信手而成的涂抹，也有对人和动物解剖、透视、比例的零星研究，一些历史和战争画的勾勒则显示了他的钻研劲头，我们注意到，有时他会借助前人分格定位的方法，求得布局和人物姿势的某种精准与和谐。
男人体（Male nude） 素描图1 1862 60.3cm×39cm
男人体（ Male nude） 素描图2 1862 61cm×46cm
男人体（Male nude） 素描图3 1862-1864 45.7cm×27.9cm
第二类是在埃克斯艺术学校和巴黎叙斯艺术学院的素描，完整的只有七八件，主要是人体习作。《男人体》（素描图1）是埃克斯艺术学校古典素描训练的产物，画面上的模特，还出现在另外两张正面人体习作中，而这一幅可能也是他同期作品中比例较为严谨、色调相对统一、手法最为成熟的一件。他用严谨的线条刻画轮廓，以丰富的色调处理人体块面关系，除了右侧肩膀形体的转折、右侧小腿肌肉形态画得不太自然，其他地方颇见功底。人物头发浓重的黑色是用黑粉笔完成的，比起躯干和四肢，笔触自由而松动。此外，引人注意的还有人物略微倾斜的姿势，塞尚没有刻画模特本来手持棍物的细节，但我们依然能够从人物双臂、双腿的姿势，尤其是人体肌肉的松紧变化中，辨认出模拟古典雕塑人体节律的动机，并且，处理左臂、背部骨骼和肌肉的手法也出自他对石膏雕像的研习。《男人体》（素描图2和素描图3）所示的两幅人体习作，应作于巴黎叙斯美术学院，两件素描中的模特是同一个人，两件素描也体现出一些共同的特征：笔触活泼，手法灵动，取舍大胆，整体感更强，风格趋于硬朗。其中，《男人体》（素描图2）可确定为第一次巴黎之行时的习作。观摩前人作品和叙斯美术学院自由的氛围，激活了塞尚的天性，他用简洁、粗阔而流畅的线条交代人体骨骼与肌肉的转折，明暗交界线、暗面和投影的处理自然生动，不妥之处，大概只有左手的造型。倘若说，素描图1中，塞尚在尽力展现明暗素描造型的全部遗产，到素描图2中，他便开始舍弃一些枝节，采用线面结合的方式，追求整体感与感染力，及至素描图3，他将亮面和暗面中的琐碎形体进一步简化，用富于动感和虚实变化的线条，刻画轮廓、骨骼、肌肉的起伏，并将自己的直观感受和情绪传达出来，至此，塞尚对线条的把握和理解，有了质的飞跃。他暗暗向历代绘画巨匠们追求的简洁而有力的手法靠近。按理，1862年年底以前，塞尚在埃克斯和叙斯美术学院的素描习作还有很多，但有可能被他丢弃或遗失了。
雅德布封庄园的小沙龙及塞尚的装饰绘画
第三类是为了装饰自家庄园而作的系列装饰画，以壁画《四季》为代表。当1859年路易得到雅德布封庄园时，庄园恐怕已显陈旧，或是为了顺便翻新，他慨然允许技艺尚显青涩的儿子装饰一楼的小沙龙。塞尚对此十分用心，他构思和图绘了不少时日。研究者一般认为，左拉写于1860年6月13日的信中，提及过此事，他说：“我进入那家咖啡馆，立即注意到那些令人瞩目的画。那些巨幅油画，与你准备在家画的一样，表现了乡村节日景象。”在完成后的壁画上，塞尚并没有表现这一主题，他画的是带有象征意味的《四季》。《春》《夏》《冬》《秋》四幅作品，自左向右依次排开，两两相对，墙壁正中悬挂路易画像。从绘画风格上观察，路易的画像显然要创作得晚一些，它的创作时间，最早早不过1862年，晚一些的话，恐怕在1865年左右，换言之，雅德布封庄园这张照片中的小沙龙装饰画的布局，呈现的可能是后来的样子。当然，也许塞尚最初便确定了这个布局，让观者面对正壁时，无论自《春》而《夏》，还是自《秋》而《冬》，视线最终都停在墙壁正中，凝聚在庄园主人的音容上，这是一个巧妙的构思。更有意思的是，塞尚在这些模仿古典绘画的作品下方，落上了 “ Ingres”（安格尔）的名字，《冬》一画的下方则是一个完整的签名“Ingres，Rome,1811”。1811年，安格尔 ( Jean Auguste Dominique Ingres，1780 -1867)创作了有名的《朱庇特和忒提斯》（Jupiter and Thetis），它就藏在埃克斯的格兰特美术馆（ Musée Granet），塞尚应该见过它。这样，略带玩笑地，他把装饰画的“作者”给了50年前声名渐起的青年安格尔，他大概只是一时兴起，而无意抬升庄园的品位和价值。就画作本身而言，巨大的尺寸，给他带来不少难题，因而对人物形体、比例的把握还有含混不周之处：《冬》中人物的双手显得很别扭，臀部的形不够准确；《夏》中人物的腰臀和双腿处理得也不自然，人物的坐姿显得很牵强；《春》和《秋》中人的小臂遽然纤细，轮廓生硬，形体转折和色彩运用乃至人物的表情，也有概念化之嫌。塞尚的这几件作品，与安格尔新古典主义的风格有关，但也不同，他虽尽力于精准的素描造型，但更重视壁画的整体色彩和风格统一，他巧妙地处理整组作品中人物的尺寸和姿态，她们或坐或立，且彼此顾盼，大面积的冷暖色调相互对比，加上花枝、水果、柴火等象征物，传达的是一种抒情浪漫的意蕴。事实上，塞尚《四季》组画可能更多地借鉴了安格尔之前的大师们的风格，我们能发现波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）、提香（ Tiziano Vecelli，约1490-1576），尤其是普桑（ Nicolas Poussin，1594-1665）的影子。塞尚为庄园所作的装饰画还有一些，有大约于1859年绘制的六幅屏风风景组画，有《四季》之后画的人物和风景画，绘制工作持续了好几年。在他去世后，作品被取下来，装到画布上，由此屏风风景组画的关系打乱，多成局部，但也能印证塞尚早年模仿文艺复兴以至18世纪大师风格的印迹。
四季·春（The Four Seasons, Spring） 壁画 1860-1861 314cm×97cm
四季·夏（The Four Seasons, Summer） 壁画 1860-1861 314cm×109cm
四季·秋（The Four Seasons,Autumn） 壁画 1860-1861 314cm×104cm
四季·冬（The Four Seasons, winter） 壁画 1860-1861 314cm×104cm
最后一类是这一时期他留下的相对完整的仿作，有十余件。像所有艺术学徒一样，塞尚也从模仿起步。这些作品，提供了他学徒前期的更多信息，其中，有一些是临摹，如仿照法国画家普吕东（Pierre Paul Prud’ hon，1758-1823）作品而成的《两个儿童》，临摹路易·爱德华·迪比夫（Louis Edouard Dubufe，1819-1883）的《西庸的囚徒》，临摹荷兰画家阿尔伯特 ·库普（AlbertCuyp，1620-1691）或埃克斯画家洛朗 ·福希耶（ Laurent Fauchier）的《盘中桃》，以及上文所述《缪斯之吻》等；有一些是风格上的借鉴，如接近印象派启蒙者弗朗索瓦·马瑞斯·格朗奈（Francios Maruis Granet，1775-1849）风格的风景画《塞萨尔之塔》；还有一些是根据版画印刷品所作的油画，如依据荷兰小画派翻刻版画而制作的室内人物，及同样参照印刷品的《带磨坊的风景》等。《带磨坊的风景》他画了两次，可能参照的是同一作品。《带磨坊的风景》（1860）笔触相对精细，除尘清洗以后，我们发现塞尚的原画并非全为褐色，风格也趋于清新。他在水潭中画了不少石头，水花喷溅的两道排水，与树丛后的小河彼此呼应，为全画最亮之处，构成横向的线条，又与磨坊后方攀至小丘的小路呼应。另一幅的构图与此大体相同，不同之处在于他将《带磨坊的风景》（1860）中的两个人，改为牧羊人和羊群，并抬高了左侧树丛，使之占满画面左端，几片树丛后方，刻画了大面积的云彩，画面气氛相对活泼，笔触也更为率真。两件同名作品谁先谁后，以及哪个更靠近参考画作，已经无法考实，但至少，我们可以肯定，塞尚早年的创作，参考过不少图画印刷品，无论是有意还是无意，他本人也一度偏好“精致风格”。
带磨坊的风景（ Landscape with Mill） 1860 26cm×33cm
清洗后的《带磨坊的风景》
大约在1862-1864年间，塞尚逐渐放弃了这种风格，随之而来的是师法对象的转移与明确，以及观察、表现方法的改变，更重要的是他开始面向自己的时代，对绘画传统和新浪头的激荡，做出自己的回应，这一切无疑要归于他的第二次巴黎之行。
重归巴黎的学徒
回到埃克斯以后，塞尚难免孤僻，因此，重去巴黎的想法便不断滋生。同时，在他和左拉打破沉默、取得联系后，两人应该又多次讨论过这个问题。他曾设想于1862年3月动身，但并未实现。 9月29日，左拉不无期待地写道：“我衷心赞同你来巴黎学习，尔后再回普罗旺斯的想法。在我看来，这是避免流派影响且发展自我创造性的一个途径。所以，若你真的来巴黎，对你对我都大有裨益。”
1862年11月，塞尚只身到达巴黎。在圣多米尼克胡同（Impasse saint-Dominiqued'Enfer），他找到一间房子，不久又搬到帝皇大道（ Ruedes Feuillantines）第五区，靠近万神庙（ Panthéon）的地方居住。他仍然到叙斯美术学院学习，学习时间比上次要长：早晨八点到中午一点，晚上是七点到十点。他逐渐坚定的意志和有序的作息，带来了心境的变化。1863年1月，他写信给纽玛 ·柯斯特和维尔维埃耶，言辞间洋溢着阳光，他说，“我平静地工作、吃饭和睡觉”。
自画像（Self Portrait） 1862-186444cm×37cm
保罗·塞尚（ 照片） 约1861
对于自己的这一特殊时期，对自己的使命、潜在的压力和应有的状态，塞尚有着清醒的认知。像古希腊先贤所言，他不断认识自己，打磨自己。就此，最好的证据便是他的自画像。塞尚一生留下了26幅油画自画像，折射不同时期的仪容和精神面貌，最早的一幅恰好就创作于这一时期。在画中，塞尚眉头紧蹙，双目炯炯，眼角充血，眸子上靠，似怒似郁，小胡子下嘴唇抿合，无言似语，凸起的下巴和硬朗的额头，带着顽固与冷静，他注视自己、凝视观者，兼备激情与理智的力量，像他所认识的自己——一个倔强、顽强、忧郁而内敛的青年画家。创作时，塞尚大概参考过自己同期的一张照片，在许多方面，两者都高度一致，细加比对，我们发现，除了在眼角、鼻根、嘴唇、耳根处点染充满情绪的红色，塞尚还有不少用心之处：他将右脸庞的轮廓处理为严峻的直线，左脸庞轮廓强化为紧敛的曲线，眉目肌肉和表情高度紧张，暗暗地，他还抬升了额头的高度，将发际线做了倾斜处理，改造了衣领的弧度，这样，发际线、眉弓、胡子的三条曲线，在钢铁一般的弹性中，构成富于节奏变化的平行结构，与之类似的是他两边脸颊是平行的，衣领轮廓与头发轮廓又与其回环呼应。这些手法在塞尚中后期的创作中将会不断加强。
以充足的准备，塞尚步入真正意义上的学徒生活，然而，他没有严格意义上的导师，可以像马奈一样师从学院派画家托马斯·库图尔 ( Thomas Couture，1815-1879年 )，不时接受大师的训导和挑剔。在巴黎，他主要靠维尔维埃耶的关照，需要修改画作时便找肖塔尔指导。
1863年2月27日，他注册了卢浮宫临画生资格，1868年2月13日他申请获得一张学生卡，可以进入博物馆参观，这两次，他在材料中填写了同样的信息：他是“谢诺的学生 ”。埃内斯特·谢诺（Ernest Chesneau，1833-1890）不是画家，而是一个多产的作家和批评家，他为多家艺术刊物撰稿，还写了不少书，他也是德拉克罗瓦专家，是美学家罗斯金（John Ruskin，1819-1900）的朋友和知音，此外，还是一个早在1864年便发现马奈艺术价值、并购买其作品的伯乐，十年后，当莫奈（Claude Monet，1840-1926）还被众多批评家嘲讽时，他写了富于同情心的评论。总之，除了不作画，谢诺是一个真正的内行，他既懂当时健在的老一辈大师，也珍视青年艺术家的光芒。我们忍不住会问，在卢浮宫的例行注册以外，塞尚有没有真正获益于他和谢诺的交往？很可惜，1862-1865年间塞尚的书信存世太少，很多细节便付之阙如，但也有一些线索供我们推想。据说，塞尚拿 “他只有一只眼睛。但我的上帝，这是多好的眼睛！ ”来评价莫奈时，很可能借用了谢诺的修辞，因为谢诺评价巴比松画家让 -路易斯·埃内斯特·梅索尼耶（Jean-Louis-Ernest Meissonier，1815-1891）的作品时，说过“指端上的一只眼睛”之类的话。看起来，塞尚多少接受了谢诺的一些艺术观念，或许，他还接受过他的建议，去研究德拉克罗瓦。1864年2月27日，塞尚给即将参军服役的纽玛·柯斯特写信说：
至于我，我的勇士，（我的）头发和胡子比才华长。然而，绘画上我没有丧失信心，一个人可以尽力而为，如同士兵一样。……已有两月，我未碰德拉克罗瓦《但丁之舟》的摹作。
不管怎样，我准备在7月回埃克斯之前完成它，除非家父召我早回。……
但丁之舟（The Barque of Dante ，临摹德拉克洛瓦） 1864 或1870 25cm×33cm
塞尚临摹的《但丁之舟》，有一幅保存下来了。比起德拉克洛瓦的原作，这件作品尺寸过小，仅有原画近八分之一。如此狭小的篇幅，显然难以再现德拉克罗瓦原作磅礴壮丽的气象，事实也是如此，塞尚的摹作并未完成。除了画面构图、基本色调、人物轮廓和动态，人物表情几乎没有刻画，维吉尔、船夫和冥河里接受惩罚者的很多细节，都停留在基础工作阶段。我们难免会有疑虑，这是塞尚信中所说的那一幅吗？他究竟有没有完成？据此，瑞福（ Reff）研究了1850-1870年间卢浮宫临画生的资料，他的成果显示，塞尚获得卢浮宫临画生资格后，曾于1864年4月临摹了普桑的《阿尔卡迪亚的牧人》TheArcadian Shepherds，约1636-1639）——但这张摹作没有保存下来；而塞尚书信所及德拉克洛瓦某件作品的临摹，应该动工于1864年年初，早于《阿尔卡迪亚的牧人》。在韦恩 ·安德森（Wayne Andersen）1964年刊布的逸闻记中，又是另一套说法。据说，1872年的春天，收藏家安托南 ·佩尔索纳（Antonin Personnaz）和画家毕沙罗不无遗憾地说，当时塞尚宁愿在卢浮宫临画，也不愿到户外写生。第二天，两人在卢浮宫遇到塞尚，他正在临摹《但丁之舟》，毕沙罗劝他一起前往蓬图瓦兹（Pontoise）作画，塞尚答应了他。似乎，塞尚将《但丁之舟》临摹了两次。然而，这个逸闻也有漏洞。自1822年德拉克罗瓦完成、展出《但丁之舟》，并收获荣誉以来，原作便一直收藏在卢森堡博物馆，直到1874年才转藏卢浮宫。况且，最晚到1866年，塞尚便已经深刻认识到户外写生的重要性，而无须等到1872年才由好友毕沙罗提醒。总的来说，就这件作品的临摹时间，研究者还有争议：英国艺术史家劳伦斯·高文（Lawrence Gowing，1918 -1991）爵士倾向于1864年，雷华德认为大约在1870-1872年，文杜里定其为1870-1873年。除以上资料，诸家确定年代的依据还包括造型、色彩和笔触。但在我看来，既然是临摹名画，必然要力图靠近原作的方法和风格，塞尚本人的风格和习惯会退居其后，尽管不同时期塞尚的临摹水平有高下差异，也有忠实与改造的不同动机，但对早期的塞尚来说，用时长短和工作的连续性，恐怕是最主要的因素，因此，这条标准也并不可靠。此外，塞尚有借助翻刻版画临摹的习惯，而他恰好也有一套德拉克洛瓦作品的资料，这也许能解释摹作尺寸不太切近原作的问题。
抛开以上细琐之处，有一件事我们可以肯定：重回巴黎以后，塞尚曾着意于取法前代大师。其中，临摹普桑、德拉克洛瓦有史料可证，模仿鲁本斯、库尔贝、杜米埃（ Honoré Daumier，1808-1879）等人，也有迹可循。取法前代大师的方法与技巧是一条明智的路。在外出写生之前，塞尚必须借此锻炼自己的头脑、眼睛和双手，否则，在自然中学习就是一件吃力的差事。事情也并不像后来人们认为的那样，注重户外的画家，必然会反对博物馆里的遗产，事实上，塞尚之外，很多青年画家都有临摹和仿效前人的行为，马奈也临摹过《但丁之舟》（约1854年）。对热爱绘画的人来说，大自然和艺术传统，是两个同样重要的老师，塞尚必须一一拜学。
在众多他倾心的前代大师中，德拉克洛瓦和库尔贝是最重要的两个。那个时候，两位大师都已经步入艺术生涯的晚期，而塞尚无缘入编门下，但塞尚本人的敏锐，马奈、毕沙罗等人的引导，美术馆里的藏品，以及每年秋季的沙龙展和落选沙龙展，都会帮助他。德拉克洛瓦的作品他临摹得较多，除了《但丁之舟》，他还于1872年前后临画过《哈姆雷特和荷瑞修》（Hamlet et Horatio），于1890-1894年临摹过《荒野中的夏甲》（Agar Dans le Desert），1902-1904年间临摹过《花束》（Bouquet de Fleurs），在他事业晚期，还一直试图临摹《荣耀》（Apothéose），但最终没有完成。另外还有受德拉克洛瓦启发而尝试的创作，以《尼布甲尼撒的宴会》（ Le Banquet de Nebuchadnezzar，约1867）、《永恒的女性》（TheEternal Feminine，1876-1877）、《洗浴》（La Toilete，1885-1890）等为代表，在他绘画成熟期的人物和风景作品中，也可以看到德拉克洛瓦风格的痕迹。
花束（Bouquet de Fleurs，临德拉克罗瓦） 1902-1904 77cm×64cm
德拉克洛瓦 花束（Bouquet de Fleurs）1848-1850 此幅是沃拉尔（Vollard）临摹并送给塞尚的水彩
永恒的女性（The Eternal Feminine） 约1877 43cm×53cm
对库尔贝的绘画，塞尚直接临摹很少，观念和手法的效仿是主要方式。1862－1864年，这种印迹尚不明显，1865年以后，他的风景、人物和静物画中，有不少作品直接或间接借鉴库尔贝的艺术。研究者认为，画于1865年的《有面包和鸡蛋的静物》（La Pain Et Oeufs）、约1866年的《带头骨和烛台的静物》（Crane Et Chandelier）、约1867年的风景《林中空地》（La Clairiere）、约1868-1870年《雅德布封庄园的栗树道》（ Les Marronniers Et Le Bassin Du Jas De Bouffan）等，便直接体现了库尔贝的影响。从库尔贝和继承他的巴比松画派那里，塞尚还学到了新的理念，那就是观察并客观地表现大自然。这是塞尚此后一直坚持的原则。尽管这一时期，他还没有顺着这个理念自觉地摈弃绘画依赖文学的传统，也没有提出通过自然重建古典绘画坚固、持久品质的观点，并且他也没有真正认识到外光写生与取法古典两条道路之间并不存在真正的对抗，而是要着力兼容与调和。出于对此前自己精致风格取向的反叛，他积极响应外光主义。1866年10月，他写信对左拉说：
林中空地（ Clearing） 约1867 65cm×54cm
雅德布封庄园的栗树道（ Lane of Chestnut Trees at the Jas de Bouffan） 约1868-1870 37cm×44cm
你知道，所有在室内和画室完成的作品，永远无法与户外完成的作品相比。呈现户外场景时，人物和地面的对比令人惊异，且风景壮丽。我目睹了一些精彩之处，并决心只在户外作画。
也是在这封信中，他写道：“我认为，所有前代大师们表现户外景物时，仅止于精致风格，因为在我看来，这类绘画不具备所见的真实和大自然赋予的创意。”这样的认识，一方面是对库尔贝和巴比松画派主张的认同，另一方面，也是对自己此前创作的省思。
与印象派的亦师亦友
在取法德拉克洛瓦和库尔贝的同时，巴比松画派，尤其是印象派画家，给予了他直接和现实的教益。
塞尚在叙斯美术学院认识了阿尔芒·吉约曼（Armand Guillaumin，1841-1927）、安托万 ·吉耶尔梅（Antoine Guillemet）、弗朗西斯科 ·奥莱尔（ Francisco Oller）等挚友，当然还有毕沙罗、莫奈和雷诺阿。塞尚重返叙斯时，毕沙罗还在那里，恰好莫奈和雷诺阿刚刚进入夏尔·格莱尔 ( Charles Gleyre，1806-1874)的画室。格莱尔是一个讲究风格胜于学习自然的守旧派，并不看好莫奈、雷诺阿等企图背离传统的青年，但他还算宽容。很快，莫奈、雷诺阿、巴齐耶（Jean Frédéric Bazille，1841-1870）、西斯莱 (Alfred Sisley，1839-1899)等就在他的画室里凝聚为一个小团体，他们对库尔贝、柯罗 ( Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875)等现实主义画家抱有浓厚的兴趣，有时间便一起外出写生。在他们中间，塞尚略显孤僻。有时他会用浓重的口音表达埃克斯艺术学校通行的俚语和粗话，令朋友们捧腹。塞尚与这些朋友多有交往，但真正相熟相知的大概只有毕沙罗、莫奈和雷诺阿。户外风景研究和现实主义的风格，是他们共有的志趣，不过，塞尚、毕沙罗、莫奈和雷诺阿还在风格探索中。那时，印象派画家中，只有马奈取得了初步成功。1861年，29岁的马奈凭借作品《西班牙吉他演奏者》在沙龙展中获奖，次年，沙龙展的老牌评论家、诗人波德莱尔 (Charles Pierre Baudelaire，1821-1867)为他撰写了文章。1863年，他的《草地上的午餐》在落选沙龙展中亮相，虽受官方争议，却也被左拉和青年同行推崇。因此，塞尚很自然地将长他七岁的马奈视为引路者。
1865年，塞尚为沙龙展准备了作品，但遭遇落选。次年，他又准备了两件，其中一件，可能就是他特意在左下角签名的《有面包和鸡蛋的静物》。关于这幅画的风格来源有不同的说法：高文认为它仿效库尔贝，切近现实主义画家里博（Ribot）和弗朗索瓦·邦万（Fran.is Bonvin）的风格，而没有显示马奈的痕迹； 而雷华德（ John Rewald）则指出塞尚在效仿马奈。在我看来，库尔贝当然是打开现实主义和自然光色之门的人，但从风格类型上说，这件作品主要透露的还是马奈绘画的气质：既有构图和用笔的简洁性与现代感，又有传统意识，在处理轮廓、光线和色调，尤其是静物与背景的关系时，启用并强化了意大利画家卡拉瓦乔（ Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）、西班牙画家委拉斯凯兹 ( Velazquez，1599-1660)和戈雅 ( Francisco José de Goya y Lucientes，1746-1828)、荷兰巨匠伦勃朗 ( Rembrandt，1606-1669)，以及法国巨匠杜米埃、新古典主义画家大卫 (Jacques Louis David，1748-1825)等人的手法。马奈的方向，以他在叙斯美术学院库图尔（ Thomas Couture）画室的古典绘画训练为基础，也受库尔贝的影响，体现新风格探索的雄心。而塞尚大概还想强化这种风格，他用小而肯定的笔触处理面包、鸡蛋、刀和台布，在桌子、背景处使用了大量近乎黑色的暗调，隐处其中的水罐、面包、鸡蛋和桌子得到清晰的轮廓，同时也省略了投影。据说，1866年4月初，马奈曾在吉耶尔梅那里见到塞尚的静物画，对其力量感表示赞赏，在此前后，塞尚拜访了马奈。
有面包和鸡蛋的静物（Still Life with Bred and Eggs） 1865 59cm×76cm
带绿罐的静物（Still Life with Green Kettle） 1867-1869 63cm×80cm
马奈风格在塞尚早期创作中持续了一段时间。1867-1869年的《带绿罐的静物》是更为靠近的一幅。与《有面包和鸡蛋的静物》相比，这一次，塞尚更加专注于主体对象，绿罐、茶壶、洋葱、苹果、鸡蛋、餐巾，以及再次出现的黑色小刀，都用坚实而凝练的黑线加以廓定，他还用省力的办法强调了强光下形体的转折和投影的节奏变化，这样，物象沉稳而有力，光色静谧而肃穆。与马奈一样，但比马奈更为明显的，是他将黑色演绎为画面稳定性和节奏感的元素。在古典绘画中，黑色只在人物头发、背景或投影中少量出现，很少像塞尚这样，作为一种核心色彩、一个强而有力的语汇引导画面。透过画面，我们还能发现法国前辈夏尔丹(Chardin，1699-1779)的影子，也能看到塞尚在马奈的基础上，对卡拉瓦乔、伦勃朗、戈雅等人的继承。除此以外，塞尚还借鉴过马奈的绘画主题，1870年的《田园》（Postorale），实际上是马奈《草地上的午餐》的再释，穿黑衣的男士与裸体女子的形象便借自马奈，只是加入了更多巴洛克风格，画面中女子没有直视观者，而有较多的田园趣味。大约在同一年，他还画过《一个现代奥林匹亚》，显然，主题来自马奈几年前的《奥林匹亚》。
大体上，塞尚此时意欲开创的现实主义风格的作品，或隐或显地与库尔贝、巴比松、马奈保持着联系，与之相伴的是他本人对印象派风格的初步尝试。
1865年起，塞尚的多幅风景作品体现外光特征。相比此前，塞尚抓住了户外风景新颖的光色效果和感受的原初性，并吸取库尔贝的块面手法，赋予画面以简洁与稳定。他打破之前的精细手法，笔触走向厚重、粗阔与有力，并显示了初步的形式感探索。当他以率真的彩笔描绘风景时，一些作品已经具备向后来的野兽派、表现派发展的潜质，如1865年左右的《风景》、1867年左右的《蒙马特的索莱街》、1870年的《艾斯塔克的融雪》等。同时，1865-1866年间，他还尝试以刀代笔。用调色刀作画会有很多意外的效果，刀痕的硬朗和厚涂的质感，迥异于他之前的精致风格，原始、自由而爽利。以这种方式，他画了一批风景、肖像和静物画，1865年的《正午的风景》、约1866年的《塞尚小舅多米尼克·奥贝尔肖像》是其中的两幅。有时，他也会将粗阔的笔触和刮刀结合起来，如1866年绘制的路易肖像、《安东尼 ·瓦拉布雷格肖像》等。1866年后，他只在少量作品中穿插刀法。据说，三十年后，塞尚看着这些画叠放在画室一角，言辞间不无自嘲，视其为浮夸、粗野、不成熟之物。但我们认为，这个实验阶段对他意义重大，在不同风格的尝试中，他体验了不同工具的表现能力和形式效果，对块面、线条的把握能力在不断深化，更重要的是，他找到了通过平面化倾向，冲击绘画传统纵深观念和感知习惯的可能路径。1865-1868年间的《枫丹白露森林的岩石》，就将刷子与刮刀完美结合，涂抹、堆积、刮擦、点染的颜色，形成丰富的肌理，岩石的粗粝与厚硬，树叶的婆娑与层次，都极具感染力。这种新颖的手法，为他之后的探索播下了种子。
一个现代奥林匹亚（A Modern Olympia，or Pasha）1869-1870 56cm×55cm
风景（ Landscape） 约1865 20cm×21.5cm
蒙马特的索莱街（Rue des Saules, Montmartre）1867-1868 31.5cm×39.5cm
艾斯塔克的融雪（Snowmelt in L'Estaque） 约1870 73cm×92cm
正午的风景（Midday Landscape）1865 24cm×38cm
1866年的夏天，塞尚大概听从吉耶尔梅的建议，前往塞纳河右岸的小村庄班纳库尔（ Bennec ourt）度假并写生，在那里他待到八月初。班纳库尔是画家和诗人的聚集地，塞尚认识了不少同行，老友左拉也抵达那里和他相聚。在他们松散的聚会中，浪漫主义和现实主义的追随者展开了热烈讨论。这次乡村之旅是塞尚转向外光主义、并实践印象派画法的重要契机。那个夏天，他完成了一些户外写生的人物画（传世只有一件）和《博尼耶尔的风景》。《博尼耶尔的风景》同样使用了刷子和刮刀，此时他的手法已经娴熟。他关注了云彩的层次与流动，河岸、屋舍和远处的山峦，借助各自的外轮廓和被精心组织三个曲直、虚实相生的横向结构线，在绿色和褐色的微妙变化中依次推远，他还用简略的笔法，勾勒了天、地、人、道路、杆子在水中的倒影。这些都表明，塞尚在向光色分析靠近，在视觉真实和感受真实之间，在精准造型与主观表现之间，找到了恰当的平衡。在大约于1867年完成的《风景》中，这种风格得到再次呈现，简洁的色彩以及层次感、轮廓线的虚实变化、结构线的彼此呼应，均有出色的发挥，这幅画他没有再使用刮刀。
塞尚小舅多米尼克 ·奥贝尔肖像（ Portrait of the Artist's Uncle Antoine Dominique Sauveur Aubert）
约1866 46cm×38cm
安东尼·瓦拉布雷格肖像（ Portrait of Anthony Valabregue）1866年春季 116cm×98cm
枫丹白露森林的岩石（Rocks at Fontainebleau Forest）1865-1868 41cm×33cm
博尼耶尔的风景（View of Bonnieres）1866年夏 38cm×61cm
风景（ Landscape） 约1867 33cm×46cm
塞尚此期的方案与难题
至此，我们已经发现塞尚早期绘画风格频繁变化的问题，也知道他已经取得了初步成功——倘若他的艺术生涯停在1870年或稍后，我们也难以忽视他的一些卓有成效的探索。当时，左拉、马奈，尤其是毕沙罗，已经认识到塞尚的意义。1873年，当批评家泰奥多尔·迪雷（ Théodore Duret，1838-1927）意欲寻找 “五条腿的绵羊”时 ,毕沙罗回答说： “你若想寻觅五条腿的绵羊，我相信塞尚会吸引你，因为他有分外奇特的探索和不蹈他人的观察”。1927年，艺术史家罗杰·弗莱（ Roger Fry，1866-1934）描述了早期塞尚画笔的情感和力量，他指出， “人们早就可以揣测塞尚色彩感那种异乎寻常的原创性与敏锐性了”。至于劳伦斯 ·高文，则更为细致地描述了早期塞尚作品的创意与来源，对以往一些批评家的肢解性阐释，他说：“若希望意见重加整合，就值得重审塞尚二十多岁时的这些简率的杰作。”
然而，客观而言，塞尚还有不间断地自我怀疑，不时地彷徨，以及作品体现出的自我矛盾。至少，在这个时期，他有两个难题横亘于前：
劫掠（TheAbduction）1867 90.5cm×117cm
第一个难题是他暂时不能有效调和浪漫主义和现实主义的风格与手法，因而有些作品用浪漫主义方法，有些作品则是现实主义，有些时候是两者以传统为桥梁的尝试性兼容。众所周知，19世纪法国浪漫主义与批判现实主义都不满学院派，但在艺术主张上却针锋相对：浪漫主义顺着巴洛克美术发展而来，它亲近历史和文学，依赖主观想象与激情，重视色彩与动感，波德莱尔对它的定义是“一种情绪的模式”，其特征是“私密、精神性、色彩、对无限的渴望”；相应的，现实主义亲近自然和生活，强调客观真实和户外观察，反对题材和风格的陈陈相因及浪漫主义的浮夸造作，大体上，它是顺着17-18世纪现实主义风格而来的务实派。对当时的塞尚而言，这两种风格暗含美学观念和创作方法的冲突，并非不可调和，而要冲破门派纷争将问题落到实处还需要时日。历史地说，文艺复兴时期的美术、17-18世纪的美术都包含浪漫主义和现实主义的因素，在观念和方法还没有上升为美学价值判断的问题时，两者会在一个流派或者一个画家那里并存。然而，到19世纪下半期，当塞尚等青年艺术家抉择艺术道路时，就只能在既有的观念阵营中择地而立，否则必会遭遇同行和观众的不解与冷遇。诚然，无论情愿与否，塞尚、莫奈等人都以非传统画家自居，但这并不意味着他们可以远离法国艺术界的传统惯例。相反，依靠官方沙龙评选制度跻身名家的愿望，对每个人来说都显得那么正当又遥不可及，而它可能带来抑郁、恐慌，以及名利效应。塞尚没有严格意义上的导师，不似马奈以库图尔、毕沙罗以柯罗为导师，在官方沙龙评选中，他并没有师资人脉上的优势；更关键的是波旁中学古典教育的余热在他身上还未散去，往昔的诗情还在心中燃烧，这使得他对浪漫主义有一种天性的偏好。浪漫主义常见的绘画主题，诸如历史、文学、神话等，仍受塞尚的青睐（部分主题更为凝练地延续到了他后期的创作中，比如《洗浴者》），建立在想象、幻想乃至迷幻基础上的激情和诗意，仍不时涌现在塞尚的作品中。为了调和与外光写实之间的间隔，他在艺术传统中不断寻找资源。
据此，我们可以在他此期浪漫主义倾向的作品中发现前代大师的遗风，如《永恒的女性》《尼布甲尼撒的宴会》等趋近德拉克洛瓦；1867年的《劫掠》《海神涅瑞伊得斯和特里同》《浴室中的女人》等带着鲁本斯的巴洛克风格；很多时候，他还会在库尔贝、马奈的基础上，综合提香、卡拉瓦乔、丁托列托（Tintoretto，1518-1594）、埃尔·格列柯（EI Greco，1541-1614）、委拉斯凯兹、荷兰小画派、杜米埃等前代大师的手法，如《路易·奥古斯特·塞尚，读〈事件报〉的艺术家之父》《保罗·亚力克西在左拉寓所阅读》《一个现代奥林匹亚》《艾斯塔克的融雪》《谋杀者》《浴者》，以及弗莱称为“诗意画”的《田园》（1870）、《草地上的野餐》等。我们看到，在路易肖像、左拉和亚力克西画像中，他取用了荷兰小画派室内景物的描绘手法，为光线、色彩和人物活动找到现实与传统基础，同时，两件作品也有区别 ——前者建基于库尔贝、马奈风格，人物和投影坚实浑厚，后者采用格列柯风格的造型与色彩，人物、背景和阴影跳荡如剪影。而《浴者》《草地上的野餐》两件作品，则反过来以格列柯的绘画语言为内核，以库尔贝和马奈的语言为外表。
谋杀者（The Murder）1867-1870 65cm×89cm
浴者（Bathers） 约1870 33cm×40cm
草地上的野餐（Luncheon on the Grass） 约1870 60cm×71cm
尽管他的单幅作品总有独到之处，但也无须讳言，在19 世纪70年代以前，塞尚还远未达成自己预期的目标，作品风格、绘画语言还处于综合探索阶段，未形成个人体系。他还要突破不少难题，才能接近他已经提出的视觉 “真实 ”和大自然的创意问题。
塞尚的第二个难题是他暂时未能完全调和古典与现代的关系。
“现代性”，在波德莱尔那里是“短暂的、易逝的、偶然的 ”，它构成艺术的一半，与之相应的另一半是“永恒和不变的 ”，故此，波德莱尔说：“每一位老练的大师都有自己的现代性。”在他看来，19世纪下半期，“确实存在着现代美和现代英雄主义这些东西”，他描述自己心目中的“现代美”是“城市生活充满诗意和奇妙主题”。波德莱尔的理解，无论正确与否，代表着现代画家自我意识的必要起点。简言之，“现代美”是时代情境下的“变”，它必须与超越时代的 “常 ”相适应才能合理存在。而哪些因素体现永恒不变的“常 ”？若以左拉对马奈绘画的评论，它包含三个方面：微妙的色调关系的真实程度，色调价值法则的严格遵循和优美雅致。如果需要补充一点，那就是至为重要的“独创性”。
如波德莱尔所言，为了把握永恒的一半，塞尚开始钻研前代大师的作品，以理解美的本质，但他还没有将前代大师的智慧凝练成体系，并灌注到具备“现代美 ”的作品中。每当他用粗阔的笔法和综合性语言表达自己的想象或观察时，或陷入外光风格的纠结，或因追求风格和力量而欠缺“优美雅致 ”。正因如此，他往往产生失落或绝望情绪，不少画作中途放弃，或极度不满而亲手毁弃。一些被他后来轻视的画作，例如1865年《正午的风景》，或许就存在这些问题。
当然，塞尚对传统和现代的调和，在此后几年间不断进展，即便时有粗疏和未竟之处，但我们还能看到《一个现代奥林匹亚》中吸纳传统对角构图、象征性色彩、形体简洁性的努力，在《蒙马特的索莱街》中感受色块间微妙的平衡、建筑透视内含的动感和朴实的绘画性特征，在《艾斯塔克的融雪》中感知他在风格样式下对主观感受与物象真实的恰当平衡……但是，较之成熟期的塞尚，这一切仍然处于发展中。就此，看看他后来对德拉克洛瓦的借鉴和研究，就更容易明白。在1877年的《永恒的女性》中，塞尚保留了浪漫主义或巴洛克式的构图，延续了其用色方法，但同时舍弃了人物姿势与表情的优雅与精细，以及带来运动感与想象空间的背景渲染，而代之以简洁有力的平面化结构，画面中暗含着古典绘画持久稳固的视觉魅力，却以全新的面貌呈现出来。而要理解塞尚何以如此，探查他内心的目标，莫如以他晚年临摹的《花束》来观察：较之德拉克洛瓦的原作，塞尚不仅舍弃了丰富的色彩与形体，也舍弃了鲜花的意义指向，他最关心的是如何在最简洁的色彩层次和形象层次中表现花朵、枝叶最为合理的视觉结构关系，那些辅助线表明以德拉克洛瓦的作品为起点，他在形式探索的道路上如何切近传统，同时又引领现代。
塞尚在奥维前往风景写生地，约1874或1877年
对塞尚来说，这两个难题，最终可归结为一个更具体的方案：在自己的想象与感知、激情与理智之间，进行更自觉的取舍与调和，以解决传统研究、自然观察与个人风格等一系列问题。接下来，他将更为坚定、勤奋而略显孤独地在大自然中工作。