中国民间杂耍中的绳技艺术：流传与解读

文 |書法绅士

编辑 |書法绅士

<<·——前言——·>>

绳技，作为中国早期百戏之一，最早可追溯至汉代画像石艺术。正是在唐代丝绸之路和中印文化交流的推动下，绳技迎来了全新的发展。受到印度幻术的启发，中国的绳技逐渐演化为戏法表演，从而完成了从单纯的技巧向戏剧性转变的过程，展现出独具中国特色的魅力。

时至今日，富有幻术性质的绳技仍然受到人们的喜爱。它的发展为当代的杂耍艺术表演方式提供了宝贵的借鉴。同时，在民间艺术形式的相互交流过程中，绳技作为一种“时空艺术”，通过其他艺术形式如泥塑，将其表演时的瞬间样态保存了下来。这种“凝固的时空图像”为我们进一步研究中国古代民间艺术和历史文化提供了重要的图像依据。

<<·——中国民间绳技源流考——·>>

绳技的起源可追溯到中国汉代的百戏表演。《辞海》中将百戏描述为古代乐舞和杂技表演的总称。杨荫浏编著的《中国古代音乐史稿》中提到：“汉代的百戏内容繁多，其中包含许多与武术相关的花样，如比力、举重、爬竿、弄丸、走索等。”百戏是古代民间表演艺术的总称，这一词汇产生于汉代。

在秦汉时期已经存在，汉代时称之为“角抵戏”，也被称为“散乐”。根据《汉文帝篡要》的记载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有吞刀、履火、寻橦、找鼎、高絙、武术、舞蹈等。”可以看出，百戏是对各种民间杂技表演艺术的广义称谓，其中以杂技为主要内容。

根据《汉书·西域传》的记载，汉武帝为了款待来自四方的外国客人，在宴会上设立了酒池肉林，并进行了各种盛大的表演。其中包括巴渝都卢、海中《砀极》、曼衍鱼龙、角抵之戏等节目，以供人观赏。这一盛况甚至吸引了来自三百里外的人们前来观看。

东汉时期的文学家张衡所写的《西京赋》以及李龙的《平乐观赋》都记录了汉代百戏的繁荣情况和表演形式。汉代的杂技主要分为力技、耍弄技、形体技和高空技等。其中，高空技包括寻橦和高祭等，这些表演形式具有极强的视觉观赏性和冲击力，在汉代的百戏中备受欢迎。

《西京赋》描述了都卢寻橦和走索的表演，而《平乐观赋》则提到了《戏车高橦》和《陵高履索》等高空技的节目。这些记载展示了早期绳技表演的样态，它们是中国古代绳技艺术的起源。

汉代的画像石艺术是记录了绳技的最早图像。其中，上图展示了一幅画像石，右侧是由三头鹿拉动的一辆车，车上竖立着三根橦，中间的橦上方悬挂着一面大鼓。而橦的顶端则是一名幼童在表演惊险的倒立动作。这一画面生动地再现了“戏车高橦”的场景。

上图则展示了一场百戏表演的场景。左侧画面中，两辆戏车通过飞车牵引，车之间则通过平索相连。伎人站在飞驰的戏车上，通过履索倒挂和寻橦等技巧，在空中进行表演。这两幅图像的存在证实了文字史料中关于绳技的记载的真实性，为研究绳技艺术提供了宝贵的资料。

山东邹城出土的东汉墓中的《乐舞百戏画像石》进一步证实了当时高空技表演的普遍性。在这块画像石上，右侧是一个卧羊座的建鼓，两旁有击鼓和奏乐者。在建鼓楹顶上方，斜拉着绳索，有八人在斜索上进行表演。其中，有人蹲下抱膝，有人相互拉手嬉戏，有人顺着索子躺下滑行，有人肩扛着倒立的人沿着绳索攀爬。

这一画像石进一步展示了汉代高空技作为百戏的一部分的复杂结构和多样化的表演形式。这些高空技表演包括了各种动作，如蹲下、拉手、滑行、肩扛等，展现了当时绳技艺术的技巧和多样性。

根据《晋书·乐志》的记载，后汉时期，天子接受朝贺时，舍利从西方带来了一种表演节目，即在殿前搭建两根大绳子和两个柱头，相距数丈之间。两位倡女在绳子上对舞，彼此相遇时能够紧贴肩膀而不倾倒。

王玄策在《西国行传》中也提到，自显庆年间开始，他和其他使者数次前往五个印度国家，西国天王为汉朝使者设立了乐舞表演。其中，有人能够在空中腾空走索、穿着屐履在绳上行走，男女相遇时能够相互躲避，歌唱和戏曲演出也照常进行。还有一些女性表演者手持三伎（刀、矟、枪）等道具，能够在空中抛掷并接住，而且在绳子上行走时也不会掉落。

在两汉时期，对外征伐的成功和国内经济的逐渐繁荣为百戏艺术提供了广阔的发展空间。首先，张骞两次被汉武帝派遣出使西域并开辟了丝绸之路，这一时期中外文化之间的交流频繁，为后来绳技的发展奠定了基础。

统治者对百戏的高度重视，使其进入宫廷，成为招待国宾和彰显国家强盛的重要手段，这进一步促进了百戏在中国本土的快速发展。此外，随着西域和中东诸国的杂技艺术进入中国，对本土化杂技艺术风格的多样性产生了积极影响，为中国杂技的多元发展开辟了道路。

在这样的大环境下，百戏活动达到了前所未有的繁荣。汉代百戏是中国杂技发展史上一个重要的阶段，为中国杂技艺术的发展打下了坚实的基础。然而，绳技作为百戏的一个分支，其表演形式主要集中在寻橦、爬竿、高祭等技巧方面的表演。

<<·——中国民间绳技的发展与文化思潮——·>>

绳技并非仅存在于中国，随着丝绸之路的交流和中印文化的互动，中国的绳技艺术也与印度的"通天绳技"相互融合发展。

根据《旧唐书·音乐志》的记载，幻术技艺主要起源于西域，尤其是天竺。汉武帝开辟了通往西域的交通路线，使得擅长幻术的人士首次来到中国。

据记载，安帝时期，天竺人表演了自断手足、剖开肠胃等惊人的技艺，这样的表演在历代中都有出现。印度的"通天绳技"作为一种特殊的幻术表演形式，在中国得到了新的发展和应用。

这一表演形式在文献中有多次记载，如唐代皇甫氏所著的《原化记》中的《嘉兴绳技》、宋朝的《太平广记》和明朝的《剑侠传》，以及清朝蒲松龄所著的《聊斋志异》中的《偷桃》等故事。

同时，王同轨、冯梦龙等人的著作以及王氏《耳谈》中的《河洛人幻术》故事也描写了这种"通天绳技"，在民间广为流传。

从印度的"通天幻术"到中国本土特色的"通天绳技"的发展变化史中，我们可以看到中国文化与外来文化之间的相互渗透、融合和共同促进的前进模式。

这一发展历程中，我们可以观察到中国文化的辩证吸收借鉴、批判继承、发展创新，并最终转变为更符合中国人审美和伦理观的"中国绳技"艺术。

在这个过程中，中国绳技艺术吸收了外来文化的影响，并逐渐融合发展出了具有独特中国本土特色的表演形式。

例如，表演艺术中的肢解环节不再血腥残忍，而是融入了中国特有的偷桃文化元素，使得表演更加容易被大众接受。这种艺术形式深受百姓喜爱，口口相传。

在表演过程中，演员在绳上攀爬，然后消失不见，这种变幻莫测的表演被俗称为"变戏法"。这种表演形式适应了中国人民的审美需求，也反映了中国文化的特点。

宋代是杂技艺术发生重大变革的时代，这一时期，杂技艺术的活动重心从宫廷转移到了民间。随着宋代市民阶层的兴起，对文化艺术的需求也有了新的影响。同时，瓦舍勾栏的兴起和话本小说的产生，为各种表演艺术提供了更加精细和专业化的平台。

在宋代，新兴的杂剧艺术将乐舞杂技的精华汇集起来，赋予了更多动人的故事情节。中国绳技艺术在这一时期将幻术与民间叙事传统的表达方式进行融合。这种融合使得绳技艺术不再只是单纯的技巧表演，而更加注重情节的发展和故事的讲述，使观众更能够沉浸其中，产生共鸣。在这一时期，绳技艺术完成了由技巧到戏剧的转变。

唐诗宋词让绳技艺术更好地传颂出来，成为了大街小巷吟唱的雅事。在唐代，刘言史的《观绳伎》一诗中写道：“闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生”，“坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”这些生动的描写展现了绳技表演的情景，通过叙事性的诗词表达，让绳技艺术深入人心，成为老百姓所喜闻乐见的通俗易懂的艺术形式，广为民间流传。

在元、明、清时代，杂技艺术经历了几百年的歧视、限制和迫害。然而，在这段时间内，杂技艺术更加贴近人民生活，演出形式、表演艺术和道具的使用都具有浓厚的民族性。一部分杂技艺术通过戏剧舞台得到了保留和提升，融入了杂剧和戏曲艺术中。

戏剧表演通过杂技技巧丰富了戏曲的表演手法，而杂技表演也通过戏剧舞台得到了更广泛的传播。这两种艺术形式相互渗透、共同促进。

工商业市镇的繁荣以及书坊、活字印刷术等文化形式的迅速发展，使得广大平民可以欣赏到适合他们兴趣的小说。这为杂技艺术的传播提供了平台。

在这个时期，杂技艺术也逐渐本土化，融合了与明清戏曲相关的故事情节。绳戏的发展就是一个例子，它与明清戏曲相结合，融入了"偷桃"等故事情节。

在文学作品中，以描摹世态人情和市井小民为主人公的作品展现了这一时期丰富多样的社会风貌。这些作品反映了社会风尚和民众价值观念的变迁，并在民间广为流传。正如清代风俗画中描绘的撂地情景（原载《点石斋画报》），这些作品生动地刻画了社会的风貌和人民的生活。

鸦片战争后，外国马戏和魔术艺术开始涌入中国，中国的杂技艺人也开始流浪海外，促进了国际间的杂技交流。传统的杂技艺术逐渐向现代化过渡。

绳技艺术经历了由民间兴起到宫廷繁荣的发展历程，在宋代之后流行于整个社会阶层，受到上层和下层人们的喜爱。

同时，受到外来文化的影响，绳技艺术吸收借鉴了印度绳戏的方式，并根据自身的特色进行改良。绳技加入了符合中国人审美和百姓乐于接受的故事情节，更贴近人民生活。绳技艺术不再局限于惊悚的内容，而是通过叙述性的故事呈现生活中的趣味性，使其更具本土特色。

<<·——中国民间绳戏的影响——·>>

绳技作为一种艺术形式，在中国的传承中展现出了持久的活力。从绳技的发展历程中，我们不仅可以看到每个时代思想的繁荣和变迁，还能感受到东西方文化之间交流的印迹。

作为艺术文化的表演形式，绳技不仅见证了本土文化的发展与变革，也承载了丝绸之路上民族文化交流的印证。

中国绳技的影响不仅局限于与印度的交流，它还东传到日本，并在17世纪被日本人所记录，被称为"中国绳技"。同时，在西方国家如德国和爱尔兰也能找到与绳技相关的传说记载。

钱钟书先生曾提到：“德国的故事中，有术士能够投掷绳索到高空，绳索能够引领小马，术士攀住马蹄，妻子抓住丈夫的脚，女仆拉着女主人的衣裙，他们纷纷进入云中消失不见。”

爱尔兰的故事则讲述了“一位熟练的绳技师用丝线悬挂在云上，使一只兔子、一只狗和一个小孩沿着绳子登上天空。然后，他让一个年轻女孩去观看兔子，但兔子长时间不下来，绳技师开始怀疑，于是收回绳子，却发现女孩已经与小孩和狗一起消失了。”《马可·波罗游记》中也提及了绳技的记载非常丰富。

作为跨国文化交流的艺术形式，绳技具有重大的影响力。绳技艺术的影响不仅仅局限于自身领域，它还对民间其他艺术形式产生了重要的影响。一个例子就是当代浚县泥猴张的泥塑艺术作品，这些作品被形容为"凝固的时空图像"。

在上图中，我们可以欣赏到民间艺术家张希和塑造的泥猴作品，这是一件纪实性的作品，展示了对浚县传统技艺“泥咕咕”的继承与创新。

通过精湛的艺术表现手法，生动地描绘了故事情节，人物形象和细节处理都恰到好处。这件泥塑作品以泥土为媒介，真实地传达了中国传统文化的内涵和民族精神。在作品中，我们看到了“偷桃”故事的生动描述。

故事中，两只猴子观看一组猴子的杂技表演：一只老猴子肩上扛着弯曲的细竹竿，竹竿上有一只小猴子勇敢地挂在竹竿尖上，目光紧盯着即将掉落的蟠桃，动作非常惊险刺激。泥塑作品将表演动作栩栩如生地展现出来，观众们惊讶的神情和大声惊呼的场景也被生动地呈现出来。

民族工艺作为民族原生态文化的活化石，承载着丰富的文化内涵和民间传统的生活方式。在这一背景下，泥猴张的泥塑作品以民众喜闻乐见的生活题材为创作源泉，真实地描绘了当地人们的生活状态和方式。这些作品不仅展现了真实的生活写照，更承载着丰富的文化意义。

泥猴张的泥塑作品将中国的传统文化和民间典故融入其中，创造了一个叙事性的故事世界。这些作品通过形象的塑造和情节的安排，凝结了民间文化的印象，并赋予了民间文化印象以生命力。作品中的瞬间艺术具有强烈的感染力，将传统文化活灵活现地呈现给观众。

<<·——结语——·>>

绳技艺术作为一种古老而经典的表演形式，在今天的杂耍艺术中仍然具有重要的地位。尽管经历了千年的风雨洗礼，许多艺术形式逐渐式微甚至消失，但绳技艺术却展现出越来越壮丽辉煌的面貌。这得益于绳技艺术所具备的强大的传播力、兼容性和民众参与性，这些因素是绳技艺术持久发展和不断进步的根本。

值得庆幸的是，在国际竞技舞台上，我们仍然能够欣赏到绳技表演的精彩呈现，见证其创新式的发展。这背后有着丰富的故事和绳技的发展历史，值得我们进行深入研究和解读。通过了解这门艺术的演进，我们能够更好地理解其内涵和魅力，从而更好地欣赏和评价绳技艺术的表演。

参考文献

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