分析印度电影《幻影车神》，在国内票房暴增，为何如此受欢迎？

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文 |暮云史记

编辑 |暮云史记

受众对印度电影的态度

在调查中, 只有5.93%的受众选择了非常喜爱印度电影, 8.7%的受众表示喜欢, 是重要的娱乐方式, 11.07%的受众表示不喜欢, 而更多的, 是74.31%的受众表示对印度电影的喜爱态度一般, 只是偶尔消遣而已。

可见, 大多数观众对印度电影并没有表现出极高的热情, 但也没有表现出强烈的排斥感。

根据对观影目的的调查, 与上述调查数据相契合的是, 81.82%的受众选择是为娱乐放松, 25.3%是为了情感寄托, 19.76%是出于学习动机, 13.04%是源于对欧美日韩电影的审美疲劳。

根据调查报告显示, 印度电影于国人而言多是一个不足以引起特别重视的娱乐消遣品。

这与电影本身的特性和功用相关, 除去科教片和新闻纪录片之外, 电影艺术就其本体而言是娱乐性的, 电影的本质就是愉悦人的心灵。

大众文化有着通俗性的特点和需求, 而印度电影恰恰契合了这一需求。

美国传播学的集大成者威尔伯·施拉姆认为大众传播有四项社会功能:1.大众传播是社会雷达, 具有寻求、传递和接受信息的功能, 用于监视社会环境;2.大众传播具有操纵、决定和管理功能, 对受众进行诱导、劝服、解释信息, 并引导其做出决定;3.大众传播具有指导功能, 也就是教育功能;4.大众传播具有娱乐功能, 施拉姆认为这项内容所占比例非常巨大。

多数受众观看印度电影是为娱乐不足为奇。

同时, 印度本土电影的定位倾向于中下层民众, 较之在中国盛行的欧美日韩影片, 印度电影未免过于通俗, 而我国主力观影群体青少年较之印度本土的观影群体而言, 文化素养要稍微略高, 审美趣味也偏欧美化, 我想这也是它没有引发中国观众足够兴趣的一个原因。

印度电影带来了审美上的新鲜感, 然而在制作技术和内涵的表达上又无法与欧美电影相抗衡, 中国观众多数对其态度平平也在情理之中。

受众对观影目的的选择, 比例最高的是娱乐休闲, 其次就是寻求情感的寄托。

根据受众在问卷中对“任意列举2-3部您最喜欢的印度电影”的反馈, 笔者发现答案主要集中在青春校园励志片《三傻大闹宝莱坞》、直面印度社会现实问题的《贫民窟的百万富翁》、科幻到不可思议的《功夫小蝇》以及将目光投向特殊儿童教育问题的《地球上的星星》。

这几部影片, 也有小部分受众提及历史传奇片《阿育王》、展现当代宗教观的《偶滴神啊》, 爱情穿越片《穿越时空的爱恋》、台湾美国合作的以印度为背景、印度人为主角的传奇历险片《少年派奇幻漂流记》, 商业娱乐色彩极浓的《月光集市———从印度到中国》以及20世纪七八十年代极为流行的《大篷车》和《流浪者》。

需要注意的是, 提交上来的235份 (回收答卷253份, 但回答此问题者235人) 有效答案中, 有人将泰国电影《初恋这件小事》、美国台湾合拍的《少年派奇幻漂流记》列为自己喜爱的印度电影, 可见部分中国观众对印度电影概念的认识带有模糊性, 将泰国电影误认为印度电影更是对东南亚和南亚文化了解较少的一种表现。

作为地缘上与中国相近的国家, 我们却对其了解较少, 这是一个值得重视的问题。

2. 接受态度的变化

根据受众“什么时候开始关注印度电影”的反馈中, 61.85%的受众选择的是“2008~2012年”、16.18%的受众选择的是“2003~2008年”、4.05%受众选择的是“2000~2003年”、7.51%的受众选择的是“90年代”, 有10.4%的受众选择的是其他, 也即是未关注过或者在20世纪90年代之前就已开始关注印度电影。

这一数据与国内关于印度电影的论文数量在变化趋势上大致相符。

从中我们可以看出, 中国观众对印度电影的关注度是有一个变化过程的。

2000年以来, 尤其是初始几年, 印度电影虽然在国际影坛上获过多次大奖并得到欧美观众好评, 但并未足以吸引中国观众的目光, 如2002年引进的《印度往事》, 虽获奥斯卡提名, 艺术水准被专家们认为颇高, 但该片在中国的票房却被有关人士用“少的可怜”和“不好意思对外说”来形容。

2007年《印度超人》在中国大陆上映后, 票房依然惨败, 甚至无迹可寻, 2010年印度与美国合拍片《我的名字叫可汗》在国外票房不错, 但在中国大陆却依旧票房惨败。

2009年传入的《贫民窟的百万富翁》却取得了佳绩, 在中国大陆首映周的票房占它除北美以外的海外票房的1/4, 显示出它在中国受到大量观众认可。

有意思的是这一佳绩还带动了该影片在亚洲市场的票房, 在中国首映式之后的第二周, 立即占据韩国票房榜首, 日本、菲律宾等国家也蓄势待发。

这一盛况除了源自第81届奥斯卡8项大奖为它带来的名声、精良的制作技术、独特的叙事视角等因素外, 还与它表现的主题有关。

底层人物在泥泞的人生中摸打滚爬, 获取百万大奖的传奇色彩更是让观众在电影的造梦中获得精神上的满足和激励。

2011年公映的《三大傻宝闹宝莱坞》在中国大陆也取得了佳绩, 票房超好莱坞大片《阿凡达》, 成为首部国内上映过千万的纯印度电影。

它凭借轻松搞笑的表达方式以及在青年群体尤其是学生群体中引发的共鸣, 使印度电影在中国观众中的印象获得不少改观, 并使阿米尔·汗在中国声名鹊起, 赢得一大批影迷。

以此部影片为端口, 印度电影在中国的接受面逐渐打开, 调查也显示出中国观众从2008年起对印度电影关注度大幅提高。

与前文对最喜爱的印度电影以及接触印度电影原因与途径的调查情况相结合, 我们不难发现, 这几个数据是相互印证的, 人际传播对印度电影的扩散有着较大的影响力, 网络又是其主要传播媒介。

2008年以后, 传入中国的《贫民窟里的百万富翁》《三大傻宝闹宝莱坞》等影片获得了较好的口碑, 加上这时互联网的使用在中国获得普及, 这使得中国观众有可能对印度电影逐渐提升关注。

在对“你接触到的第一部印度电影”的调查中, 大部分受众回答的是《贫民窟的百万富翁》和《三大傻宝闹好莱坞》, 再一次印证了口碑效应。

“品牌”的影响力以及网络资源获取的便捷性促使中国观众逐渐关注甚至自发地挖掘印度电影资源。

如网站“印度电影论坛”中就聚集了一批人自发地下载印度电影资源, 并无偿地将电影翻译成中文并配音, 进行加工再制作, 为中国观众扫清观影中的语言障碍。

再如豆瓣电影、优酷等网络视频网站在国别分类中添加“印度”专栏;报刊上关于印度电影的各种层次的评论分析也多了起来。

这也就不难理解为什么2008年以后中国观众对印度电影的关注度大幅上升了。

中国观众对印度电影的接受态度虽然逐渐改善, 但它对中国观众的影响力并未形成大的气候, 这在问卷调查中也得以呈现。

根据对“您觉得印度电影对您的影响是什么?”这一问题的调查反馈, 49.8%的受众选择了正面影响, 46.25%的受众选了基本没有影响, 选择负面影响的仅有1.58%。

从数据的比例中可以看出受众态度极其鲜明, 根据其与受众年龄、身份与学历的交叉查询, 结果显示于15~45岁的受众而言, 积极影响和无影响基本对半, 有很小部分比例认为给他们带来了负面影响。

45岁以上的观众认为印度电影对他们有积极影响的比无影响的人要多出一倍, 但无人选择负面影响。

对学生和社会工作人士而言, 印度电影对他们有积极影响或者没有影响, 很少有负面影响;对个体户而言, 积极影响占了75%, 也就是说, 印度电影的存在对他们来说是有价值的。

对高中至硕士学历的人而言, 印度电影对他们的负面影响也是极小的, 多是积极影响和无影响, 并且二者比例相当;对硕士以上学历的人而言, 认为印度电影对他们无影响的要比积极影响的人要多出一倍, 但无人选择负面影响。

可见, 总体上来说, 无论是从年龄、身份还是从文化素养上来看, 印度电影在绝大多数中国观众看来还是可以接受的, 并且约近半的观众认为它对自己有积极影响。

对于45岁以上的观众认为印度电影对自己的积极影响要大些, 应该与印度电影本身的通俗性和欢乐氛围以及20世纪七八十年代的“拉兹”记忆有关。

高学历的人认为印度电影对自己无影响的成分多些, 抛去受众个性化的审美趣味外, 可能是印度电影与这一群体的审美品位和审美需求未契合有关。

在对“是否期待中国引进并公映更多的印度电影”的调查中, 66.8%的受众选择的是“无所谓, 无论哪国电影, 好看就好”, 并未对印度电影表现出特别的期待, 33.2%的受众选择的是“期待更多的印度特色电影”。

从比例的差异上, 我们可以看出中国观众对印度电影的接受态度并没有表现出很明显的追捧之势, 至少目前还没有达到20世纪席卷大街小巷的“拉兹”热潮的程度。

以上是根据搜集的资料和调查问卷的信息反馈, 对中国观众对于印度电影的整体接受态度所做的分析。

总体上看, 中国观众对印度电影的态度呈改观趋势, 但对印度电影的情感态度处于不温不火的状态, 其影响力还未足以形成如同日韩潮流之势, 亦不可与20世纪的拉兹热潮相较。

原因探析

关于印度电影在新世纪前后的不同际遇, 我们可以借助德国学者齐格弗里德·克拉考尔提出的带有时代性的“深层集体心理”这一视角进行解读, 它指一定历史时期的心理现象, 带有时代性的社会政治、审美、民族文化心理。

这种社会心理总是随着时代的变迁和社会的发展而不断发生变化。

20世纪80年代, 中国刚从“文化大革命”严肃压抑的风气中走出, 又遇上改革开放的浪潮, 轻松欢乐的歌舞电影《流浪者》等适应了大众娱乐休闲需求以及改革开放的活力色彩, 加上当时国内电影多是一些严肃题材, 通俗娱乐片的缺乏, 使印度电影在当时的中国获得欢迎。

随着80年代末以来中印在核试验问题上的冲突, 关系走向低谷, 文化交流也随之减少。

同时, 在90年代, 印度电影在技术上几乎没有什么改进, 不过关的技术, 一成不变的重复的歌舞模式、故事模式、程式化的人物形象等, 就算基调再明朗欢乐, 观众看多了也会觉得乏味烦腻。

而此时好莱坞、日韩影视逐渐涌入中国市场, 印度电影便逐渐隐退。

长期在美剧、好莱坞大片、日韩电影中浸泡的中国观众, 审美心理逐渐定向, 形成欧美品位、日韩品位, 加上大众经济水平的提升, 审美品位和鉴赏能力也随之升高, 以本土低文化水平的大众为市场定位的印度电影, 自然不会再强烈激发中国新一代观众的观影兴趣。

20世纪末, 宝莱坞面向国际市场进行调整和改革, 对好莱坞的学习和模仿使它带有了一些国际化或者说西方化的色彩, 改革的成效可从频获西方电影奖项中体现出来。

改革后的《三大傻宝闹宝莱坞》等在中国取得了不错的票房, 一方面与电影本身的艺术价值有关, 另一方面也与西化后的电影并不会与中国新一代观众的审美习惯和期待视野有过多的冲突有关。