电影史上神奇的车景戏揭晓！这种特殊拍摄角度居然如此神奇？

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文|安德烈的笔记

编辑|安德烈的笔记

一部完整的影视作品是由众多不同的电影场景构建而成，电影场景的变换与组接在电影故事的叙事发展中是极其重要的。

随着科技的发展，汽车作为一种不可替代的交通工具出现在了人们生活之中，而电影作为反映现实的一种艺术表现形式。

自汽车诞生至今日，汽车已经成为了电影不可缺少的重要构成元素，车景戏也成为了影视作品中的一种重要的场景类型。

车景戏到底是何时第一次作为电影场景进行拍摄的，这一点已无从考证，但是车景戏作为电影场景中的一个重要呈现类型，在此后的众多影视作品中承担了举足轻重的叙事作用。

车景戏在影视艺术发展中的作用

在一些早期的电影作品中，车景戏就已经频繁被用作重要的叙事场景，这其中就包括了英国传奇导演阿尔弗雷德·希区柯克执导的大量经典荧幕作品。

在早期的影视作品中由于电影的拍摄技术受到科技发展水平的制约，汽车只是一味地充作单纯的拍摄道具去配合进行电影的艺术表达。

随着电影产业的不断成熟，无数电影人不断学习和探究可以影响电影发展的各种元素，在这个过程中，汽车也不再单单只是充当一种辅助拍摄的道具，在一些导演的作品中，汽车开始作为一种物象符号被赋予了特殊的表意作用，汽车也开始参与到电影的叙事中。

导演马丁·斯科塞斯就赋予了出租车一种特殊的荧幕含义，马丁·斯科塞斯通过出租车这个荧幕形象将孤独感加以具象化和戏剧化。

在他的作品中，出租汽车如同大海中行驶的一条小船，从一个海岸航行到另一个海岸，一直在航行，虽有停靠，但是最终还是会返回到不断的航行之中，它无牵无挂，从不跟任何事物产生进一步或有效的交集，在道路上行驶时仿佛它是孤独的代名词。

在车景戏场景中汽车内部相对靠近的人物距离给了人物情绪发酵的空间，剧中人物的情绪可以在汽车相对有限的内部空间中产生有效的碰撞与融合，因此车景戏场景成为了众多编剧导演进行叙事的重要工具。

车景戏场景的美学风格特点

电影场景是由众多电影镜头组成的，任何电影场景都是需要通过镜头，运用视听语言，来完成电影的叙事以及主题的传达的。对于车景戏来说其电影场景构造与其他大部分电影场景有很大的差异。

在大部分的电影场景中，电影场景是固定的，画面中的运动的视觉元素在固定的场景中进行场面的调度完成戏剧动作，而在车景戏中，运动的不只是剧中人物等视觉元素，在大部分的时间里场景本身也处于不断运动之中。

在车景戏中场景内部空间的画面元素与场景保持着相对静止，虽然这一点与其他电影场景相同，但是其独特的场景空间构成——密闭的场景内部空间、相对静止的前景画面以及流动的后景画面，还是给了许多导演以及剧作者不同于其他场景的创作空间。

比如在经典影片《出租车司机》中，导演就将车外流动的繁华夜景与车内与场景保持相对静止的主人公出租车司机斯科特形成强烈的对比，并以此来强化和凸显主人公的境遇。

这种场景内外的动静对比也被其他的影视创作者用来进行其他的表意作用，例如在电影《头文字D》等同类型的赛车题材电影中，导演们就将车窗外的景物的飞逝与车内驾驶者的镇定自如形成对比，来凸显驾驶者娴熟的驾驶技术，通过这样的电影镜头语言来进行叙事。在其他影视作品中也有导演将这种对比暗喻时间的流逝。

对于故事片来讲叙述故事是其首要的艺术表达任务，而讲故事的方式本身就是一门学问。相同题材的故事也会产生不同程度的故事传达效果，这取决于讲故事的人是谁。

电影作为一种二维的艺术表达形式，视觉元素作为电影语言的主要语言体系承载着影片故事性表达的重要职责。

车景戏的特殊镜头景别选择

在电影的镜头中，镜头与镜头之间的主要区别是在取景器中被摄主体所占的画面比例来进行区分，这样的区分方式我们称之为镜头的景别，镜头的景别主要分为六大类：（1）大远景（2）远景（3）全景（4）中景（5）特写（6）大特写。

电影区别于戏剧与舞台剧最主要的一点就是电影中具有景别的划分，在戏剧与舞台剧之中如果要体现一个需要表达的对象，可能需要演员在对白表演或者在旁白中对其进行具体特定展现，而在电影中可能只需要一个具体的特写镜头来进行表达。

电影中观众与被摄主体的距离关系可以通过景别的变换产生不断的变化，这种观众与被摄主体之间持续变化不同距离关系也使得不同景别类型在电影的叙事过程中起到不同的作用。

其实这种距离关系引起的叙事作用的表达主要是通过观众心理态度来体现的。

著名喜剧大师卓别林曾说过：“喜剧用远景，悲剧用特写。”比如，我们过分接近一个动作，像踩香蕉皮，如果是近景的话，观众会不自觉地关心他会不会受伤，并不会觉得好笑，而如果是远景的话，就会显得很滑稽了，这也就是我们很难看到哪个导演要变现人物深刻的情绪表达时却用的远景的原因。

在车景戏中由于拍摄空间的限制，这样的景别区分方式显然不能完全应用到车景戏的实际拍摄之中。在车景戏的拍摄之中我们可以很容易地取到特写的镜头，例如在展现剧中人物的悲伤情绪时，摄影师可以在车内就找到合适的拍摄位置，来取到大特写甚至是特写的景别，借此来将剧中人物的情绪进行全面的展现。

在作品《出租车司机》中，影片开始阶段，电影叙事还没有展开，观众对于剧中主人公的人物设定和人物处境并没有在心理上完全认同，观众会因为并没有对角色产生认同而在心理上选择疏远被摄主体。在这个阶段如果使用过多的近景特写镜头刻意去接近被摄主体的的话难免会让观众产生抵触情绪。

因此，作品《出租车司机》中在开始阶段，为了很好地将剧中人物—出租车司机阿文展现在观众面前，而采用了很多远景跟拍出租车的镜头，将出租车司机阿文与出租车的意象融为一体，把阿文的人物设定通过这样的方式一步一步从远处放置在观众面前，争取最大限度地减小观众对剧中人物的抵触心理。

而在作品《出租车司机》的后半段，随着影片叙事的不断进行，观众在一定程度上对剧中人物阿文已经有了一定的理解甚至是对其处境的认同，在这一部分，开始加入对阿文的情绪特写镜头，意图通过对阿文表情动作地细致化镜头展现将观众带入到阿文的情绪领域中，进而使人物的代入更加合情合理。

车景戏的独特镜头角度

电影中导演对剧中人物的评论以及对影片主题的看法经常会通过镜头角度的变化来体现。如果角度变化趋近于一个极端，那么则代表着着一个影像的重要意义。

角度是由摄像机的位置所决定的，与被摄对象无关。一般来说，仰角度与俯角度所摄下的人物镜头意义自然是相反的，虽然镜头所表达的内容是一致的，但是因为角度变化，观众所接受到的视觉信息却是完全不同的。所以形式便是内容，内容就是形式。

一般来说电影中主要有五种常见的镜头角度：（1）鸟瞰角度（2）俯角度（3）水平角度（4）仰角度（5）倾斜角度。

在经典影片《邦尼和克莱德》中，剧中主角在逃避警察追捕时，克莱德因身中数枪而倒地，此时镜头画面以高角度的俯视镜头来展现，充分表现出被摄主体的被危险包围的无助。

由西尔维斯特史泰龙主演的影片《洛奇》中，影片前半部分为了体现主人公洛奇身份的卑微与无助，镜头基本采用了了高于水平线的高角度拍摄。仰角度会增加被摄主体的高度，且带有垂直效果，直白地表述就是它能让人物在画面中显得更加高大，在心理上会增加被摄主体的重要性，并以此来引起庄严、尊敬或者恐怖的感觉。

在车景戏的拍摄中，水平角度与仰角度镜头可以在车中很容易地进行拍摄，但是俯角度镜头的运用却在车景戏中与传统场景的应用策略稍有不同。

在车景戏中，因画框基本被封闭的车内空间所限定，人物处在这样的空间中本就有些被限定被框定的无助感存在，如果继续采用俯角度的拍摄手法，会将人物整个剥离现实的表现范围。

而走进一种极端的镜头表现角度，这样的视觉语言叙事手法如果不是在极其必要的戏剧动作的需求下的话，会让观众产生疑惑和不解，并使观众选择退出影片的叙事过程中，不利于影片故事性的展现，所以一般情况下在车景戏的拍摄之中我们尽量避免这种极端的表现手法。

作品《出租车司机》中，在影片开始部分阿文作为主人公出场时，镜头即采取俯角度的拍摄方式，以此来展现一个孤独男人的悲伤与无助，而在前半部的车景戏的拍摄中，采用了鸟瞰镜头来代替俯角度镜头辅助影片叙事，深夜阿文驾驶的出租车穿行在已经没有行人及车辆行驶的街道上。

这个镜头除了承担一部分的叙事功能即阿文驾驶出租车的无目的性，同时也通过上帝视角的鸟瞰角度交待了阿文驾驶车辆与城市主要建筑的距离，这个距离在一定程度上也代表了阿文与这个社会的距离，他的一切已经与社会脱节，他并不打算融入这个社会，因为他已经没有了生活的追求。

随着影片过程的不断递进，阿文通过与嘉嘉的相处似乎慢慢开始找回了继续生活下去的意义。

在这影片进行到这一部分时，镜头角度的选择开始多以仰角度地人物特写镜头来刻画人物状态和心境。相对于情绪和表演动作都比较轻微的阿文，剧中嘉嘉的人物的镜头角度刻画就截然不同了，嘉嘉大多通过激烈的言语和肢体动作来体现人物的心境和状态，因此在车景戏的拍摄中适当的俯角度拍摄结合车内的封闭空间展现，会对观众产生强烈的视觉刺激，从而来强化嘉嘉这一人物的性格特征，并借此来达到叙事的功能。